viernes, 20 de octubre de 2017

TSODE - BRAINSTORMING


1. Amanecer (4:06)
2. A Darker Purpose (3:07)
3. Brainstorming (5:09)
4. Post in Unconsciousness (4:56)
5. Heaven's Walker (4:16)
6. Elevation Angle (5:12)
7. Odisea (5:24)
8. ...and it was so (4:50)
9. Dystopia (6:42)
10. Dulces Sueños Pequeña (2:18)
11. Angels in the Shadows (11:44)

El cordobés Jesús Valenzuela es quien se oculta tras el acrónimo TSODE. Digo acrónimo porque supongo que se refiere al álbum de Mike Oldfield The Songs of Distant Earth (1994), todo un referente para una generación de aficionados a la música electrónica de corte new age. Y Valenzuela parece haberse aprendido bien la lección del sr. Oldfield, porque con este Brainstorming (2017) logra un trabajo en el que el equilibrio entre lo digital y lo acústico se mantiene firme de principio a fin con loable elegancia.

No es Oldfield la única influencia en este potente trabajo, ya que a menudo se recurre en él a atmósferas que recuerdan (y esto no es un modo de insinuar que copian, porque no lo hacen) a las de trabajos emblemáticos de grandes como Enigma o Vangelis, este último en su etapa "circa 1492". Por la franja de edad de Valenzuela, y cuento con que me corrija si me equivoco, debe haber sido uno de aquellos chavales -entre los que me incluyo- que formamos nuestro gusto musical durante aquellos formidables primeros años noventa. A diferencia de otros, TSODE sí que ha sabido tamizar aquellos sonidos en un todo coherente y artísticamente estimulante. Debe haber hecho un acertado "brainstorming" o "tormenta de ideas" antes de ponerse a trabajar.

Jesús Valenzuela

Con con álbum previo (Ygdrassil, 2016) que por lo visto gustó bastante, TSODE vuelve a ser un trabajo eficaz a la hora de presentar variados paisajes musicales acertadamente inclasificables y que consideraremos new age cósmica por orientarnos un poco. Se alternan los fondos densos de carácter coral o étnico con ritmos ágiles nada pesados, y si bien es cierto que algunos temas tienen más gancho que otros (el inicial Amanecer roza lo sublime), el trabajo se escucha con agrado de principio a fin, invitando a posteriores escuchas. El secreto de TSODE es tan simple como un uso sutil de las melodías y, sobre todo, una producción sobresaliente que no hace sino ampliar el alcance evocativo e inmersivo de cada corte. Es precisamente para su perfecto aprovechamiento en álbumes como este para lo que existe la producción musical.

Tráiler del álbum.

No sé exactamente si Brainstorming debe ser entendido como un álbum conceptual, pero es indudable que en conjunto posee un cierto sabor nocturno, oscuro. Los títulos de algunos temas, además, hacen referencia a lo onírico y lo celestial. Valenzuela amplía sus miras conceptuales y sonoras al incluir las colaboraciones de varios artistas, como Sergio Zurutuza en Lost in Unconsciousness, Isaac Muñoz en Brainstorming y M. E. Arcengelus en Odisea. Muy buen álbum, y su autor un músico de primer nivel en la new age actual dentro y fuera de España.

Amanecer

Vídeo promocional de Angels in the Shadows.

Puede escucharse en la página Bandcamp de TSODE.

miércoles, 11 de octubre de 2017

Hans Zimmer / Benjamin Wallfisch - BLADE RUNNER 2049


1. 2049 (3:37)
2. Sapper's Tree (1:36)
3. Flight to LAPD (1:47)
4. Frank Sinatra: Summer Wind (2:54)
5. Rain (2:26)
6. Wallace (5:23)
7. Memory (2:32)
8. Mesa (3:10)
9. Orphanage (1:13)
10. Furnace (3:41)
11. Someone Lived This (3:13)
12. Joi (3:51)
13. Pilot (2:17)
14. Elvis Presley: Suspicious Minds (4:22)
15. Elvis Presley and The Jordanaires: Can't Help Falling in Love (3:02)
16. Frank Sinatra: One for my Baby (And One More for the Road) (4:24)
17. Hijack (5:32)
18. That's Why We Believe (3:36)
19. Her Eyes Were Green (6:17)
20. Sea Wall (9:53)
21. All the Best Memories Are Hers (3:22)
22. Tears in the Rain (2:10)
23. Blade Runner (10:05)
24. Lauren Daigle: Almost Human (3:22)

Tras la salida del proyecto de Jóhann Jóhannsson, los encargados en un principio de asistirle, Zimmer y Wallfisch, figuran finalmente como autores de la música de Blade Runner 2049. Está feo decir "os lo dije", pero es que os lo dije. Hans Zimmer y su Remote Control Productions tienen un poder tan enorme en la producción cinematográfica del Hollywood actual que parece casi imposible que una gran producción comercial escape de sus tentáculos, y era por extensión casi imposible que Jóhannsson lograse plantar su nombre en unos créditos en los que estaría también Zimmer.

Hans Zimmer

El director Denis Villeneuve explica que necesitaba para su película un sonido más cercano al de Vangelis, por lo que debemos entender que el islandés había compuesto algo muy distinto de lo esperado. Villeneuve esperaba seguramente una imitación del estilo electrónico del griego, como si eso fuera tan fácil. Querer imitar a Vangelis Papathanassiou es pretender seguir los pasos de uno de los músicos más geniales y portentosos de finales del siglo XX, alguien que creaba obras maestras con la normalidad del simple artesano que echa un remiendo a un zapato. Copiarle para componer un pastiche habría sido una indignidad, y tratar de hacer algo distinto pero a su altura es virtualmente imposible, de manera que esta banda sonora, con independencia de la amarga irrupción final de Zimmer en ella, iba a ser una decepción sí o sí. Tampoco ha ayudado el que Zimmer y Wallfisch hayan contado con sólo dos meses para cumplir con el encargo.

Benjamin Wallfisch (en Variety)

Lo cierto es que todo apunta a una presencia mucho mayor de Wallfisch que del alemán en la obra, pues el segundo estaba de gira, pero eso no impide que Blade Runner 2049 posea muchas de las características definitorias del estilo Remote Control: estridencia generalizada, percusiones fuera de lugar, grandiosidad monocromática y, en fin, un planteamiento musical que puede funcionar con solvencia en la película pero que tiene mucho menos que ofrecer como experiencia musical autónoma. 

En realidad, es justo admitir que quienes apreciamos la música de estilo ambient podemos encontrar más de un buen momento en el álbum, pero alguna clase de discutible estrategia comercial hace pedazos la continuidad musical del trabajo. Me explico. La versión que estoy comentando es la digital, publicada antes que la física "estándar", de la que sólo hay circulando una versión física limitada (2049 copias exactamente) que se agotó enseguida. Han incluido en ella dos temas de Frank Sinatra y otros dos de Elvis Presley, metidos con calzador y a palo seco entre los cortes instrumentales originales, quizá (ya veremos) como único aliciente extra para los compradores de esta edición limitada en doble CD. Habrían estado mucho mejor al final del álbum en plan bonustracks, pero si la edición normal las deja fuera, quien se ha dejado la pasta en la limitada dirá que tampoco se ha perdido nada. O sea, que al intercalar estas canciones en el álbum seguramente se busca que todo parezca una obra musical unificada que justifique el doble disco. Y no lo es ni por asomo. Me encanta Suspicious Minds, pero no tiene que ver un carajo con Blade Runner por mucho que aparezca en una escena del filme.

Lauren Daigle y... ¿El culpable de que ella esté aquí? (Imagen de thefishla.com)

Sobre el tema final Almost Human ("Casi humano", ja, ja), cantado por Lauren Daigle, preferiría no tener que hablar. Es una autentica vergüenza que esta chorrada pop a horcajadas entre Adele y Rihanna se haya colado en el universo musical de Blade Runner. Cada vez alucino más con el grado de putrefacción artística y conceptual que implica la inclusión aquí de un tema que es el equivalente a terminar Master and Commander con In the Navy de Village People, la reciente biografía de Stephen Hawking con Despacito o Cadena perpetua con Nino Bravo cantando Libre. Una aberración infame que sólo se explica -pero no se justifica- por el afán de que la película contenga una canción que compita en los Oscars. No cuelgo enlace a ese tema.

2049

Sobre la música de Wallfisch y Zimmer, decir que se sustenta en su carácter minimalista, muy saturado, untuoso y electrónico, sin contar prácticamente con nada que se parezca a una melodía. Esto en realidad no es malo, porque la música es coherente con el renovado universo visual de Blade Runner, mucho más frío y primario cuando no directamente mortuorio. El tema inicial 2049 quiere parecerse un poco al de los títulos de Vangelis; es menos efectista pero también resulta impactante. Wallfisch utiliza aquí y en algún otro punto el sintetizador Yamaha CS-80 del griego, testimonialmente.

Wallace

Mesa

Junto con Wallace, donde se desarrolla un sonido como de cántico gutural tibetano (que recuerda a horrores a La llegada, precisamente del despedido Jóhannsson), y Mesa, que contiene lo más parecido a unos acordes optimistas en toda la partitura, el tema inicial es lo más acertado del trabajo. Tampoco está mal el tema Joi, titulado como el holograma amoroso del protagonista, y hacia el final del álbum se incluye una especie de medley-resumen de diez minutos cuya escucha es interesante. El resto puede tener cierto encanto postmoderno, aunque algunos desarrollos de sintetizador se hacen largos y Zimmer (porque este es Zimmer) recurre en varias ocasiones a sus golpetazos rítmicos marca de la casa, como si en cualquier callejón de la futura Los Angeles fuese a aparecer Christian Bale derribando tapias a bordo del batmóvil.

Flight to LAPD

El problema, sin entrar otra vez en lo dicho arriba, es que el trabajo de ambos músicos es más propio de técnicos de sonido, de sofisticados tramollistas de cine, que de artistas con una voz propia que se haga patente y se exprese por sí misma. Esa era la voz del Vangelis original, y se apela a su genio cuando, en uno de los emotivos planos finales, Zimmer y Wallfisch interpretan Tears in the Rain al pie de la letra. ¿Homenaje o claudicación? No lo sabemos. Pero con toda sinceridad digo que habría sido mucho más interesante, artísticamente hablando, escuchar el "alejado" enfoque de Jóhannsson que quizá nunca conozcamos.

Tears in the Rain

La película no es la octava maravilla, pero es muy buena. Pienso que es inevitable que cualquier fan de la franquicia quiera adquirir su banda sonora. Recomiendo esperar al lanzamiento del disco físico en su edición normal antes de decidir si lo compramos tal cual o si nos bajamos los temas que nos gusten en alguna tienda de música digital. Una buena parte del álbum ahora disponible aburre, y ese tema final da mucha pena. Ahí lo dejo.

domingo, 24 de septiembre de 2017

Genesis - FOXTROT


1. Watcher of the Skies (7:21)
2. Time Table (4:47)
3. Get 'Em Out by Friday (8:31)
4. Can-Utility and the Coastliners (5:45)
5. Horizons (1:39)
6. Supper's Ready (22:57)

No suelo comentar seguidos dos álbumes del mismo autor, pero es innegable que Nursery Cryme (1971) y Foxtrot (1972) son trabajos prácticamente hermanos, tanto que sería redundante comentar el segundo tiempo después del primero para volver a mencionar características que son comunes a ambos. Las portadas atestiguan esta relación íntima.

En el caso de Foxtrot, se podría decir que los miembros de Genesis consolidan los cimientos plantados en el trabajo anterior, logrando un disco de rock progresivo prácticamente perfecto al lado del que los clásicos que suelen citarse (Selling England by the Pound, The Lamb Lies Down on Broadway) lo tienen muy difícil. Foxtrot es una experiencia musical muy completa, variada y satisfactoria que permanece en la memoria.

Contraportada

También debió ser una experiencia inolvidable asistir a uno de los conciertos que la banda ofrecía entonces, con todos sus miembros en su momento de mayor creatividad y virtuosismo, empezando por el cantante Peter Gabriel, que tocaba la flauta y la pandereta, encarnaba múltiples personajes extravagantes según la canción, y contaba historias rarísimas de cuando en cuando. También siguen muy finos en Foxtrot los talentos de Tony Banks (especializado en teclados), Steve Hackett (que maneja varias guitarras), Phil Collins (a la batería) y Mike Rutherford (principalmente bajista).

Watcher of the Skies, en vivo.

El primer tema de Foxtrot es Watcher of the Skies ("Vigilante del cielo"), un tema rápido y poderoso que comienza con un atmosférico prólogo cósmico de Mellotron. Está inspirado libremente en el primer relato de ciencia-ficción publicado por Arthur C. Clarke, de título Partida de rescate. En él, una liga de seres extraterrestres llega a la Tierra para rescatar a unos cuantos humanos antes de que el Sol estalle como una supernova y así preservar la especie. No haré un "spoiler" sobre el giro final, pero creo que el enfoque más bien oscurantista del tema musical no lo tiene en cuenta. Gabriel lo cantaba con el disfraz de Batwings, una especie de gorro con alas de murciélago y una capa, nada que ver con Batman.

Foxtrot continúa con Time Table ("Horario"), cuyo contenido tiene que ver con las temáticas tradicionales y folclóricas británicas de aquel sonido Canterbury del que Genesis adoptó varios elementos en sus inicios. Get 'Em Out by Friday ("Échalos para el viernes"), por su parte, es una canción sarcástica sobre la superpoblación que recuerda bastante a alguno de los temas de la zona media de Nursery Cryme. Y Can-Utility and the Coastliners regresa a la historia británica con un tema que, según su artículo correspondiente de la Wikipedia, se inspira en el rey Canuto II de Dinamarca (can- utility, Canuto).


Horizons

La segunda cara comienza con el maravilloso instrumental para guitarra Horizons, que debe su inclusión al talento de Steve Hackett y que se basa, si bien no es exactamente una versión, en un preludio bastante popular de J. S. Bach. Funciona de lujo para introducir el plato fuerte: Supper's Ready.


Supper's Ready, en una actuación editada para TV.

"La cena está lista". El gran tema de Genesis, su momento cumbre como banda progresiva, surgió a raíz de una experiencia sobrenatural que vivieron Gabriel y su esposa Jill junto al productor musical John Anthony en una de esas "habitaciones frías" de las que hablan los parapsicólogos. Al parecer, hubo un momento en que entraron en trance y sus rostros se transmutaron. Debe señalarse que, según ellos, no habían consumido sustancias previamente. El caso es que Peter Gabriel enfocó la letra como una lucha entre el bien y el mal entretejida con referencias apocalípticas, enlazando varias canciones rock con elaborados pasajes instrumentales. Según en qué fragmento estuviese, Gabriel usaba distintos disfraces al actuar en vivo, desde un ángel a una flor, e incluso se ponía una corona de espinas.

Supper's Ready es un despliegue imaginativo y melódico asombroso, una de esas creaciones artísticas que marcan una época. Y, por extensión, Foxtrot se convierte en uno de los tres o cuatro imprescindibles absolutos del rock progresivo. Una joya que hay que conocer y que crece con cada nueva escucha.

lunes, 18 de septiembre de 2017

Genesis - NURSERY CRYME


1. The Musical Box (10:27)
2. For Absent Friends (1:48)
3. The Return of the Giant Hogweed (8:12)
4. Seven Stones (5:09)
5. Harold the Barrel (3:01)
6. Harlequin (2:55)
7. The Fountain of Salmacis (7:56)

Este verano he hecho algo que no hacía desde mucho tiempo atrás. He comprado buena parte de la discografía de un grupo que tenía parcialmente pendiente, y lo que antes era para mí un sonido interesante pero que no lograba interiorizar del todo se ha convertido en uno de mis favoritos absolutos. Me declaro fan de Genesis.

Y aun así, Nursery Cryme (1971) es uno de los álbumes que más me ha costado comprender, si es que realmente los trabajos de Genesis en esta primera etapa están hechos para ser comprendidos. Hay algo inquietante, casi esotérico, en aquellos Genesis de culto que se constituyeron en cumbre máxima del progresivo antes del salto al estrellato pop de varios de sus miembros. Parte del misterio se encuentra en las letras de Peter Gabriel, cargadas de simbolismo y tan surrealistas que parecen fruto de una sesión de escritura automática. Y también hay algo alquímico en el perfecto equilibrio entre los instrumentos (y los egos de los músicos) que hace de álbumes como este algo muy alejado de los desvaríos excesivos con los que suele identificarse el género.

Despliegue de portada y contraportada, obra de Paul Whitehead.

Tras el estupendo Trespass (1970), se formalizó la que sería la alineación clásica de Génesis, todo un "dream team". En su corazón estaba el talento para la melodía de Mike Rutherford y Tony Banks; en la mente, los altos conceptos literarios y mitológicos de Gabriel, así como su dominio del escenario; y las manos diestras eran las de Phil Collins y Steve Hackett, virtuosos de sus instrumentos. Colaboró también en el álbum un tal Mick Barnard, antes de que Hackett se hiciese cargo de la guitarra principal. El resultado es un álbum más complejo que el pastoral Trespass, con un sonido más rock, más vanguardista. 

De izquierda a derecha: Hackett, Rutherford, Gabriel, Collins y Banks (de Crooks and Liars).

De los temas que componen el álbum, el que más destaca es The Musical Box, una pieza larga en cuyas letras (aquí traducciones) aparecen varios elementos de la característica y daliniana portada. Destaca por su lento y fascinante desarrollo in crescendo, primero como una canción suave y evocadora en la línea folk de Trespass y después como una potente pieza rock con tremendos solos de guitarra. Los demás temas explotan la vena juguetona y barroca del grupo, sobre todo por parte de su histriónico cantante Gabriel, que pronto empezaría a usar en los conciertos su peculiar maquillaje de mimo y sus disfraces. Ya contaba historias chocantes entre canción y canción para deleite del público. También merece la pena mencionar que el dulce tema For Absent Friends fue la primera canción de Genesis cantada por la futura megaestrella Phil Collins.

The Musical Box.

For Absent Friends.

No es una música de fácil acceso, todo hay que decirlo. Personalmente, recomendaría afrontar su escucha con paciencia, poniendo atención a la delicadeza de los instrumentos y al exquisito toque imperfecto de la grabación, que no fue necesariamente puntera para la época. Es una forma peculiar de entender el rock que por su gran imaginación y por los muchos años transcurridos supone una experiencia musical muy singular. Al final, el álbum termina por abrirse a nosotros como en una epifanía. Merece la pena.

martes, 5 de septiembre de 2017

Morton Subotnick - SILVER APPLES OF THE MOON


1. Part 1 / Part A (16:40)
2. Part 2 / Part B (14:59)

Os invito a posponer todo el rollo histórico y biográfico que viene a continuación e ir directamente al enlace tras este párrafo. Después podéis seguir y leer el texto, si es que os interesa. En vez de realizar un análisis personal de un álbum tan abstracto, os invito a sacar vuestras propias conclusiones.


¿Ya? Entonces vamos a lo nuestro. Silver Apples of the Moon ("Manzanas de plata de la Luna", 1967) es especialmente célebre por ser la primera obra de la música electrónica concebida para su grabación como álbum musical. Esto significa que anteriormente ya existía la música electrónica, aunque en su mayor parte se trataba de experimentos de vanguardia por parte de académicos de la esfera clásica que manipulaban cintas magnéticas. Cuando se buscaba llegar a un público más popular, los artistas recurrían a espectáculos en directo que se centraban más en la exhibición de los peculiares sonidos de sus cacharros que en desarrollar piezas claramente estructuradas.

Silver Apples of the Moon, como quizá habréis apreciado durante su escucha -aunque sea parcial-, es hijo de su época. Posee el carácter experimental, textural, de las piezas académicas del momento, y al mismo tiempo buscaba llegar a un público no tan restringido gracias a cierta tímida vocación melódica y rítmica en algún punto. No obstante, y esta es una opinión personal, creo que es un álbum demasiado marciano para ir más allá del impacto coyuntural que sin duda tuvo en aquellos años de la psicodelia. Abriría las puertas, eso sí, a lanzamientos electrónicos no muy posteriores (pongamos el Switched-On Bach de Walter Carlos, de 1968) que sí estarían en la corriente principal que condujo hasta la música electrónica actual. El álbum que nos ocupa, en todo caso, no tiene precio como obra seminal.

Morton Subotnick (en FACT).

Su creador es, desgraciadamente, otro de tantos músicos esenciales olvidados en mayor o menor medida por el público más amplio. Morton Subotnick, nacido en 1933, colaboró en la creación de uno de los primeros sintetizadores, el Buchla Serie 100 de Don Buchla, que es el principal instrumento del álbum. Fue la discográfica Nonesuch la que encargó a Subotnick la composición y grabación de Silver Apples of the Moon, un trabajo que el propio autor ha interpretado varias veces en directo y que fue el inicio de una larga discografía que dura hasta hoy. Sólo queda mencionar que el título es el penúltimo verso del poema Canto de Aengus el vagabundo, de William Butler Yeats, y que el álbum cumple 50 años en este 2017.

martes, 22 de agosto de 2017

Loreena McKennitt - THE BOOK OF SECRETS


1. Prologue (4:25)
2. The Mummers' Dance (6:09)
3. Skellig (6:08)
4. Marco Polo (5:19)
5. The Highwayman (10:21)
6. La Serenissima (5:10)
7. Night Ride Across the Caucasus (8:33)
8. Dante's Prayer (7:11)

The Book of Secrets (1997) es uno de los trabajos con mayor éxito comercial en la carrera de la canadiense Loreena McKennitt. A ello no sólo contribuyó la popularidad del tema The Mummers' Dance y alguno de sus remixes lanzado como single, sino, en general, la gran calidad del álbum en su conjunto y, sobre todo, la oportunidad del lanzamiento de un álbum tan notable en el momento perfecto: el auge que vivió la música celta en los años noventa. En aquellos años se acumularon los lanzamientos de álbumes de artistas ortodoxos y de otros que buscaban la fusión étnica, además de un maremágnum de estuches recopilatorios y espectáculos en vivo. Es de justicia reconocer a McKennitt como una de las grandes fusionadoras de lo celta con otras músicas del mundo, antes incluso de aquel boom popular.

El famoso remix de The Mummers' Dance, en el clip oficial.

No creo que pueda considerarse The Book of Secrets como un álbum conceptual, pero la cantante, arpista y pianista explica en su web que sus temas son producto de las reflexiones que realizaba durante sus numerosos viajes. En concreto, McKennitt se interesó por conocer cómo eran las culturas de todo el mundo que estaban en auge durante el esplendor del mundo celta, supongo que como una forma de realizar una especie de "world music" muy pura. El álbum, que formaría parte de una especie de trilogía sobre viajes junto con The Visit (1991) y The Mask and Mirror (1994), fue grabado en la meca de la fusión étnica, los estudios británicos Real World de Peter Gabriel.

Marco Polo

La artista nos lleva de la mano desde la isla de Skellig en Irlanda hasta el lejano oriente que visitara Marco Polo, pasando por Atenas, Estambul, Sicilia, la Toscana, Venecia, el Cáucaso y Siberia. Entre unos viajes y otros (explica también la web) regresaba a las Islas Británicas para grabar, hacer excursiones culturales y enterarse, entre otras cosas, del nacimiento de la famosa oveja clónica Dolly. La cantidad de artistas de toda procedencia que colaboran con McKennitt da testimonio de la minuciosidad con la que suele trabajar esta artista, una verdadera erudita cuya música rezuma autenticidad. Tampoco escatima esfuerzos a la hora de comparar textos filosóficos y religiosos que sus reflexiones van hilando progresivamente, imagino que buscando un enriquecimiento personal que va paralelo a su inspiración musical.

Dante's Prayer, en vivo. La inspiración le llegó mientras viajaba en el Transiberiano.

Francamente, no sería capaz de destacar unos temas del disco por encima de otros, ya que, pese a que la voz de la artista funciona como hilo conductor, los cortes son muy variados (incluyendo largos, complejos pasajes instrumentales) y hacen que el álbum se disfrute más en su escucha como conjunto que picoteando con el mando a distancia. Es un viaje en sí mismo.

La contraportada.

Este año se cumple su 20 aniversario, y ya hay por ahí alguna edición conmemorativa en vinilo.

domingo, 13 de agosto de 2017

Zimmer, Elgar, Vangelis y la decadencia del arte occidental.

Son varias las cosas que quiero tratar en esta entrada, todas conectadas entre sí pero de manera sutil. Como este es un blog abierto al debate, empezaré diciendo que -como siempre- las opiniones que voy a expresar son personales e intransferibles, pero me encantará recibir críticas o apoyos, espero que respetuosos, en los comentarios.

A mediados de julio se estrenó Dunkerque, la nueva película de Christopher Nolan sobre la Segunda Guerra Mundial que cuenta con música de Hans Zimmer. Al parecer, el trabajo realizado aquí por Zimmer y el británico Benjamin Wallfisch ha dado la idea al director Denis Villeneuve de contratarles para Blade Runner 2049 como "apoyo" al compositor oficial de su banda sonora, Jóhann Jóhannsson. Además de la ya conocida influencia de Vangelis sobre el estilo musical de Zimmer, la razon principal de este contrato podría ser lo que suena en este tema de Dunkerque a partir del minuto 4:05:


Efectivamente, suena tanto a Vangelis que cuesta creer que no lo sea. En realidad, el tema que escuchamos al llegar los barcos británicos a la playa francesa es Nimrod, perteneciente a las Variaciones Enigma de Edward Elgar y arreglado electrónicamente por Zimmer y/o Wallfisch. No les acusaremos de plagio, ya que la procedencia del tema está acreditada oficialmente. Lo importante no es aquí la legalidad, sino el hecho de que Zimmer conoce a la perfección el -en general- medio o bajo nivel cultural del público actual, y actúa una vez más en consecuencia para llevarse al huerto al fulano de tal que va al cine pero jamás ha escuchado ni escuchará a Elgar. Tiro piedras sobre mi propio tejado, porque yo mismo no reconocí la pieza in situ, sino que tuve que consultar Internet para enterarme. Y el caso es que me sonaba, ya que Nimrod fue uno de los temas que versionó William Orbit en un álbum comentado aquí hace años, y que no viene al caso.

Como recordaremos, Zimmer fue mucho menos considerado con el plagio, a mi juicio descarado, de piezas de Koyaanisqatsi para su anterior Interstellar. El famoso tema de órgano sale de una simple reducción en las notas de la melodía compuesta por Philip Glass en los ochenta, y como señalé en el análisis del álbum de Zimmer, éste es tributario del sonido de Glass hasta un punto sonrojante. Pongamos simplemente un par de montajes de Interstellar con la música de Koyaanisqatsi para comprobar cómo no notamos la diferencia con lo que hizo Zimmer:

Quien colgó este vídeo recomienda a Zimmer que envíe una botella de vino del bueno a Philip Glass.


Lo que más preocupa de lo que pasó con Interstellar no es el robo en sí, sino el hecho de que, como la propia Wikipedia afirma en su entrada, los críticos profesionales lo bendijeron alegremente, incluso habiéndose dado cuenta del truco. Aquí es donde surge el hiperdramático título que he dado a la entrada un poco en broma, "la decadencia del arte occidental". Parece mentira, casi increíble, que un valor artístico tan básico como el de la originalidad se quede en nada cuando de lo que se trata es de producir placer culpable. Es medir la creación artística desde lo cuantitativo y no desde lo cualitativo. ¿Para qué utilizar en una película una composición original, fidedigna al menos, cuando puedes retocarla un poco y hacerla más molona con unos fuertes arreglos electrónicos? ¿Para qué utilizar tal cual una pieza orquestal de Elgar si puedes convertirla en un himno grandilocuente y ultramoderno que clave al espectador en la silla? ¿Y si el público, que es por definición imbécil, te adjudica de paso todo el mérito? ¿Por qué conformarte con tu viejo Seat Ibiza de segunda mano si, con unos faldones, llantas cromadas y un alerón puedes convertirlo en un carraco sexy y ligar como nunca en el polígono?

¿Necesita alerones esta maravilla?

Tal como señala Tim Greiving en su interesante artículo del pasado 20 de julio en The Ringer, el poder de Hans Zimmer se acrecienta en Hollywood y, por extensión, en el cine comercial actual, hasta el extremo de que a los compositores que no adoptan su estilo cada vez les cuesta más encontrar su sitio. La infame productora Remote Control, una especie de plataforma de discípulos y amiguetes de Zimmer que fabrican bandas sonoras de hechura genérica como el que hace churros, incluye a más de cincuenta músicos bien conocidos del gremio del cine y hasta del pop-rock y la new age. Se ha llegado a un punto en el que casi cualquier director de cine utiliza música de Zimmer para los montajes provisionales de sus películas, y de paso hay ya cientos (quizá miles) de tráileres que usan piezas de Zimmer desde los años noventa, aunque estas piezas después no estén en las películas. El compositor Joseph Trapanese (colaborador y/o arreglista en Oblivion Tron Legacy) afirma en el mismo artículo: "Zimmer arroja una sombra tan inmensa que todos nosotros, en un momento u otro, hemos luchado para escapar de ella". Y el propio Trapanese, esto lo añado yo, ha escapado por poco.

Los clichés musicales de Hans Zimmer.

Lo mismo puede decirse de la crítica y el público, la primera metida en una especie de bucle de resignación/aceptación/admiración que impide en más de un caso tirar la primera piedra contra Hans Zimmer, casi una estrella del rock que tiene amigos influyentes hasta en el infierno; el segundo, con un paladar cada vez más insensible y menos capacidad crítica, encantado con su estilo ruidoso y rimbombante, repetitivo hasta el hartazgo, intercambiable casi siempre y cuajado de autorreferencias. No es raro encontrar páginas y foros en los que Zimmer es calificado como el mejor músico de cine de nuestro tiempo, o el de todos los tiempos si encarta, casi siempre por gente relativamente joven para la que las referencias supremas del cine son Piratas del Caribe o Transformers. Por otra parte, también hay numerosos rankings con los músicos peores o más sobrevalorados que también suele encabezar Zimmer junto a algún socio suyo tipo Tyler Bates o Klaus Badelt.

No cuelgo este vídeo por la obvia semejanza entre BSOs, sino como ejemplo de lo que entiendo por "ruidoso y rimbombante, repetitivo e intercambiable".

En fin, que me ha decepcionado profundamente el aterrizaje de Zimmer en la secuela de Blade Runner, un título que reverencio casi tanto como a su irrepetible compositor Vangelis, y que merecía algo mucho mejor. Creo que Jóhann Jóhannsson, siendo un músico con carácter propio y con un sonido menos trillado, era una buena opción para hacer algo con identidad. Pero mucho me temo que al final será el alemán, recauchutando y -sobre todo- banalizando el personal sonido del griego, quien se imponga sobre los demás y ponga su nombre con letras más grandes en la portada del CD que se publique.

sábado, 5 de agosto de 2017

50 años del primer álbum de Pink Floyd, The Piper at the Gates of Dawn.

"Y entonces, en aquella claridad del inminente amanecer, mientras la Naturaleza, rebosante de color, parecía contener el aliento ante semejante acontecimiento, el Topo miró a los ojos mismos del Amigo y Protector. Vio la curva de los cuernos que brillaban a la luz del alba, vio la nariz aguileña entre los ojos bondadosos, que lo miraban burlones, y la boca, rodeada de barba, esbozaba una media sonrisa; vio los músculos perfectos del brazo cruzado sobre el ancho pecho; la mano larga y flexible que aún sostenía la flauta recién apartada de sus labios (...)"

Kenneth Grahame, El viento en los sauces (1908)
(capítulo VII, El flautista a las puertas del alba)

Hoy mismo se cumple el 50 aniversario del lanzamiento del álbum The Piper at the Gates of Dawn en su primera versión, en mono, un par de semanas antes de su edición en estéreo. Fue grabado en los estudios de Abbey Road de Londres, casi paralelamente a la grabación del Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band de los Beatles. El de los Beatles fue, con toda su grandeza y su colorido, el álbum del establishment, la cumbre creativa del grupo que lo había sido todo durante aquella década. El de Pink Floyd, todavía titubeante en muchos puntos, representaba la contracultura, el sonido de una juventud inquieta que buscaba nuevas formas de expresión. Cualquier padre de familia llegaba a casa con el Sgt. Pepper bajo el brazo y lo escuchaba con los niños, pero The Piper era un álbum para noctámbulos iniciados que ya tenían en su mente las músicas que iban a sonar en los años venideros. Puro exceso y rebeldía.

La portada.

El padre de la criatura, por mucho que estuviesen allí futuros titanes como Roger Waters, Richard Wright y Nick Mason, fue sin duda alguna Syd Barrett. Se había unido a los anteriores mientras pasaban de ser una modesta banda estudiantil (estudiaban arquitectura en Cambridge) a hacerse un nombre en los garitos más modernos de Londres gracias a sus temas rápidos, sus improvisaciones burbujeantes y sus espectáculos con proyecciones psicodélicas. Y camisas con chorreras. Darían también que hablar en listas de éxitos gracias a temas provocadores como See Emily Play y Arnold Layne, objeto de censura. Parece que Barrett, mentalmente inestable por su abuso de drogas alucinógenas, terminó de derrumbarse con el éxito de este primer álbum.

Un diseño juvenil para la contraportada.

Así que The Piper at the Gates of Dawn es el mejor testimonio de la portentosa imaginación de Syd Barrett en su gran momento, con esos largos pasajes instrumentales, los arreglos cósmicos de temazos como Astronomy Domine o Interstellar Overdrive, las melodías que se quiebran de pronto, la instrumentación inusual... Por no hablar de sus letras llenas de iconografía onírica y de cuentos de hadas (el título del álbum es el de un capítulo de El viento en los sauces). Pese a sus crecientes problemas, Barrett estaría también en el segundo álbum A Saucerful of Secrets, y su espíritu seguiría vivo mientras Pink Floyd evolucionaba desde la psicodelia al art rock y el progresivo. The Piper at the Gates of Dawn no es hoy en día un trabajo representativo de los Pink Floyd que todos conocemos, pero sin él no habría llegado todo lo demás. Es un clásico imprescindible y un testimonio brutal de aquellos años de ruido y brillantez.


viernes, 4 de agosto de 2017

Max Corbacho - NOCTURNES


1. Dark Sky Opening (52:48)
2. Stellar Time (11:44)
3. Ghost of the Moon (9:03)

Tumbado en una hamaca al fresco, como hacemos los andaluces en vacaciones cuando llegan las tórridas noches de verano, pensaba cómo iba a describir este álbum mientras observaba el firmamento. Pasaba algún coche por la calle, supongo que ladraba un perro, imagino que alguna vecina tenía la televisión alta. Y aun así, en el mundo relativamente rural, pueden verse las estrellas aunque haya demasiada luz, siempre que el cielo esté despejado.

Publicado el pasado mes de mayo, Nocturnes es el nuevo álbum de Max Corbacho. También comentamos por aquí hace años su estupendo The Ocean Inside (2012), y haciendo una comparación entre los conceptos de ambos álbumes, está claro que a Corbacho le gusta moverse entre inmensidades, sea la del mar, sea la del firmamento. Y digo bien, el firmamento, porque yo no diría que el músico extremeño haya intentado realizar un viaje musical por el espacio exterior, sino que más bien se recrea en las estremecedoras sensaciones que se tienen al contemplar la noche. La noche astronómica y también la cotidiana, la que experimenta cada persona. En realidad, es todo el mundo a nuestro alrededor el que cambia cada día al oscurecerse el cielo. Es algo en nuestro cuerpo, en nuestra mente, en nuestra forma de percibir nuestro entorno, lo que contribuye a esta sensación de nocturnidad.

Max Corbacho en su estudio.

Sería tentador calificar Nocturnes como la clase de música que podríamos escuchar en un planetario, aunque está claro que este trabajo destaca por encima de lo meramente funcional. ¿Es un trabajo ambiental? Sin duda. Pero esto no significa que pueda utilizarse como un mero acompañamiento a otras actividades. Nocturnes demanda nuestra atención, porque su efecto inmersivo es muy acusado y la experiencia musical es mayor si quitamos de en medio todo lo que nos sobra. Ocurre como en las obras que inspiran el estilo de Corbacho, sean los títulos de referencia de Michael Stearns, Steve Roach, Jonn Serrie o Constance Demby: el que tengan un carácter horizontal y planeador no los relega a sonar como banda sonora, porque tienen demasiado calado. Max Corbacho juega en la misma liga que los antes mencionados, y no veo la forma de demostrar lo contrario por mucho que en algunas disciplinas creativas tengamos tendencia a menospreciar lo patrio.


Imágenes del diseño del álbum en su edición física.

Nocturnes comienza con Dark Sky Opening, que es un largo e impresionante ejercicio de ambient cósmico basado en capas y capas de sonido superpuestas. Describir cómo suena este sonido (valga la redundancia) es muy difícil, porque Corbacho consigue una integración fluida y muy pulida de cada elemento. En realidad, debe ser bastante difícil lograr este carácter orgánico al trabajar con instrumental electrónico, y de hecho hay muchos músicos que fracasan al verse las "costuras" de sus piezas. No se tiene la impresión en ningún momento, sin embargo, de que Nocturnes sea una obra digital, ya que su colorido telúrico parece casi surgido de la propia naturaleza. La segunda pieza, Stellar Time, posee una cualidad algo menos plácida que la anterior, un toque de desasosiego quizá. Creo notar aquí un mayor uso de sonidos que se asemejan a coros. Finalmente, Ghost of the Moon ("El fantasma de la Luna") pone la nota más oscura del álbum, aunque de nuevo me remitiré a su escucha, puesto que describir objetivamente una música así es harto complicado.

Explica Corbacho en su página de Bandcamp que Nocturnes surgió de un deseo de compartir experiencias con los oyentes, en concreto las que ha tenido durante varias excursiones campestres nocturnas en las que fue haciendo fotos mientras disfrutaba de esa sensación de nocturnidad que mencionábamos al comienzo. Algunas de estas fotos forman parte del "artwork" del álbum. Personalmente, y habiendo escuchado Nocturnes cinco o seis veces (algunas de un tirón), me lo sigo reservando para cuando pueda escucharlo en un lugar apartado, sin el coche que pasa, sin el perro que ladra, sin la tele de la vecina. Y que sea noche cerrada, claro.

Nocturnes está disponible en ediciones digital y física, tanto en la web del músico www.maxcorbacho.com como en su Bandcamp, donde también podremos escuchar el álbum en streaming.

viernes, 14 de julio de 2017

Emerson Lake & Palmer - WORKS VOLUME 1


LP 1
1. Piano Concerto No. 1 (18:18)
I. First Movement: Allegro giojoso
II. Second Movement: Andante molto cantabile
III. Third Movement: Toccata con fuoco

2. Lend Your Love to Me Tonight (4:01)
3. C'est la Vie  (4:16)
4. Hallowed by Thy Name (4:35)
5. Nobody Loves You Like I Do (3:56)
6. Closer to Believing (5:33)

LP 2
1. The Enemy God Dances with the Black Spirits (3:20)
2. L. A. Nights (5:42)
3. New Orleans (2:45)
4. Two Part Invention in D Minor (1:54)
5. Food for Your Soul (3:57)
6. Tank (5:08)

7. Fanfare for the Common Man (9:40)
8. Pirates (13:18)

Hace años publicamos una entrada titulada Cómo perder el miedo a los verracos del rock progresivo, en el que comenté unos cuantos álbumes dobles de la etapa de apogeo del género. Entre ellos estaba Works Volume 1 de Emerson Lake & Palmer, publicado en 1977. Entonces había escuchado el álbum una sola vez y de manera superficial, lo suficiente para un breve comentario. Habiendo escuchado de nuevo el trabajo con más detenimiento, es buen momento de dedicarle algo más de espacio. Primero hablaremos del álbum en sí, y más tarde de su importancia y de lo que representa, que en este caso es de vital relevancia.

Fotografía interior: Keith Emerson

Los miembros de ELP, esto es, Keith Emerson, Greg Lake y Carl Palmer, constituían una especie de supergrupo, algo así como los "Vengadores" o la "Liga de la justicia" si hablásemos de héroes de cómic. Emerson aportaba su dominio de los teclados, Lake su guitarra y su voz, y Palmer sus potentes percusiones. Tres virtuosos de renombre (todos procedían de bandas de éxito) unidos para hacer las delicias de los millones de fans del prog, deseosos de retozar en el barroco virtuosismo propio del género. Tratándose las suyas de personalidades tan carismáticas, los tres componentes de ELP convertían muchos de sus largos temas en ejercicios en busca de un reparto equitativo del protagonismo, lo que, paradójicamente, se traducía en verdaderos duelos de habilidad instrumental. Puro exhibicionismo, en más de un momento.

Fotografía interior: Greg Lake

Siendo conscientes de ello y buscando que cada cual tuviese su propio espacio dentro de la banda, llegaron a una solución bastante literal en este Works, en la que hay una cara del vinilo para cada miembro y una cuarta para funcionar todos juntos. Emerson aporta nada menos que un concierto clásico para piano acompañado por la London Philharmonic Orchestra. Lake se va a buscar a su compañero en King Crimson, el letrista Peter Sinfield, para grabar una serie de grandiosas baladas con arreglos sinfónicos. Y Palmer aporta varios inspirados temas instrumentales entre los que hay versiones de piezas clásicas de Prokofiev y Bach, y donde colaboran Joe Walsh de los Eagles y Harry South. Para clásico, sin embargo, el temazo Fanfare for the Common Man (versión de Aaron Copland), pieza clave en la historia de ELP, que brilla con luz propia en el último cuarto del álbum. También está aquí la extravagante Pirates, que parece una suite formada a base de cancioncillas marineras de taberna. Muy divertida a ratos, pero al final se hace larga.

Fotografía interior: Carl Palmer

El álbum se escucha con más agrado de lo que podría parecer, pese a su laaaarga duración y la tendencia natural de ELP al gigantismo y la pomposidad. No es una mala opción para introducirse en la discografía de la banda.

C'est la Vie, single del álbum.

Sería complicado decir quién y cuándo configuró el progresivo tal y como lo conocemos, pero es cierto que los ELP supusieron un espaldarazo brutal al asentamiento y difusión del género ya en una etapa temprana, y con una aprobación popular que los hizo bastante conservadores respecto a su sonido a lo largo de su trayectoria. Es por eso que sus álbumes, en general, suenan más antiguos -y menos "sutiles", que en este caso es casi lo mismo- que otros grupos clásicos como Genesis o Yes.


Fanfare for the Common Man

Esta circunstancia se acentúa en el caso de Works, un álbum publicado poco menos que en los últimos años de desarrollo del género y que suena bastante primario en comparación con los trabajos de otras bandas en constante evolución, que ya por entonces abrazaban o habían abrazado la etiqueta algo menos caduca de eso que llamamos art rock. Pongamos a Pink Floyd como ejemplo. El caso es que habían pasado cuatro añazos desde el anterior trabajo de estudio Brain Salad Surgery (1973), y en lugar de reflexionar e intentar renovarse los de ELP fueron a parir un álbum que suena en muchos sentidos a retroceso purista, a autobombo. A causa del uso intensivo de elementos orquestales, deberíamos hablar quizá de que estamos ante un ejemplo de rock sinfónico propiamente dicho, a lo Moody Blues, que pertenece a una rama del rock todavía más antigua. Es auténtico, rutilante a veces, potente casi todo el tiempo, pero Works es de principio a fin un muestrario de lo que el progresivo no podía seguir haciendo si quería mantener su vigencia. Por ahí (no sé si en el documental de la BBC Prog Rock Britannia) señalaban el álbum Something Magic de Procol Harum como canto del cisne del progresivo, pero creo que este Works, publicado el mismo año, podría merecer ese honor.

Más detalles en nuestro Facebook.

lunes, 3 de julio de 2017

Larga vida a Blade Runner.

Rodeado como siempre de barrocos candelabros, Liberace emergía del suelo del escenario frente a su piano. Presentaba e interpretaba con su peculiar carácter festivo los temas principales de las cinco bandas sonoras nominadas al Oscar. Después salían Kathleen Turner y William Hurt, que anunciaban al ganador de 1982 en la categoría: Vangelis por Carros de fuego. El foco lo buscaba entre el público mientras sonaba la orquesta, el músico no aparecía, y Hurt terminaba explicando que la Academía aceptaba el premio en su nombre. ¿Dónde se había metido el galardonado?

 Vangelis en el sancta sanctorum de su estudio Nemo.

Vangelis Papathanassiou estaba seguramente en aquel mismo instante, madrugada en el Reino Unido, encerrado en su céntrico estudio Nemo de Londres, cerca de Marble Arch. Se trataba de un antiguo estudio fotográfico que el músico había remodelado y dividido en dos espacios, uno con una zona con sofás para relajarse y un escenario de madera portátil, y otro en el centro del cual se encontraban sus sintetizadores (entre ellos el Yamaha que produce su peculiar sonido como de trompas) rodeados de pianos, instrumentos de percusión, grabadoras y mesas de mezclas. Estaba grabando a toda prisa la banda sonora original de Blade Runner. Por allí habían pasado su primo Demis Roussos (vocalista en Tales of the Future), el saxofonista Dick Morrissey (que estaba en el rutilante Blade Runner Love Theme) y Don Percival (vocalista en One More Kiss, Dear). Vangelis prefería grabar de noche, porque le gustaba el ambiente y porque, en realidad, andaba con el agua al cuello.


 "Share the Fantasy. Chanel No. 5"

Ridley Scott había conocido al músico a raíz de su colaboración para un famoso anuncio de Chanel No. 5, en el que utilizó una pieza del álbum China (1979). Desde que comenzasen a trabajar juntos en la película, Scott le había visitado varias veces en el estudio, y aunque la admiración era mutua, el griego sentía que tal vez se había equivocado al aceptar un trabajo de tal envergadura que tenía detrás todo el poderío y los tejemanejes de la industria de Hollywood. Las películas en las que había trabajado antes, incluyendo Carros de fuego, al ser producciones relativamente modestas, le daban margen para desarrollar su técnica de grabación directa sin que el director o los productores interfiriesen en su trabajo. 


Vangelis improvisando para TVE, en la época de Blade Runner.

Le pasaban una versión sin montar de la película en vídeo y él tocaba lo que se le pasaba por la cabeza con cada escena, intentando subrayar los significados que le transmitían las imágenes. Por lo que sabemos, Vangelis no sabía leer ni escribir música, y no conocía otra forma de trabajar. Pero Blade Runner era una de esas películas caras y ambiciosas que pasan por innumerables montajes antes de que el producto definitivo llegue a las salas, y de ahí que muchas de las piezas que consideraba terminadas, fruto de su arte espontáneo, eran modificadas cuando no directamente desechadas con cada nueva "sugerencia" del director.

El trailer original de la película, con casi nada compuesto por Vangelis.

Iba mal de tiempo, y además seguramente se había enterado de que el gran Jerry Goldsmith (quien trabajase con Scott en Alien) había sido contratado para realizar una banda sonora alternativa por si acaso la suya se retrasaba demasiado. Para colmo de intromisiones, la productora le había obligado a actualizar la tecnología del estudio Nemo, implantando en él el sistema Dolby de reducción de ruido, con más canales de audio de los que él utilizaba entonces. Atrás quedaba el sonido un poco sucio de álbumes como Heaven and Hell (1975) o Albedo 0.39 (1976), que a principios de los ochenta seguían siendo representantes punteros de la música realizada con sintetizadores.
 
El cartel original de la película.

Pero la música fluía, y aquella desesperada lucha por la vida de los replicantes proscritos en el futuro Los Angeles iba convirtiéndose en las untuosas, épicas notas musicales que hoy son toda una leyenda. Vangelis lo sabía, era consciente de haber creado -sudado, parido- su obra maestra, y cuando la película se estrenó el 25 de junio de 1982, sin duda ya había tomado la decisión de que la productora Warner Bros. que tanto le había machacado no se beneficiaría económicamente de un álbum con su música. No es que todas las bandas sonoras previas de Vangelis hubiesen tenido una edición como álbum, pero esta es quizá la primera vez que el músico se oponía activamente a la publicación. Por no quedar mal, esgrimió el hecho de que su contrato con la discográfica Polydor impedía que la Warner publicase su música.


¿Y nadie puso pegas a la inclusión en Blade Runner de Memories of Green
un tema del álbum See You Later?

Habiendo ya suficientes admiradores del artista como para que algo así mereciese la pena, se dice que alguien se coló en una oficina cerrada, se hizo con las grabaciones originales de la banda sonora y las copió a toda prisa en formato cassette. Comenzó a circular así la primera de las muchas versiones piratas de la música de Blade Runner, que fue contrarrestada con la publicación oficial de varios temas de la banda sonora interpretados por músicos de sesión, la New American Orchestra, creada para la ocasión. Un pobre sustituto pese a ser un trabajo no carente de méritos.

Love Theme, por la New American Orchestra.

Si bien Blade Runner no convenció inicialmente a la crítica ni al público, que estaba por otras cosas (E.T., que se convertiría en la película más taquillera de todos los tiempos, se estrenó un par de semanas antes), no tardó en surgir a su alrededor una cierta atmósfera de admiración intelectual, de creciente asombro ante sus inusuales virtudes, que convirtió la película en objeto de culto primero, y en un clásico del cine después.

El videojuego.

En 1985 tuvo lugar un hecho sin precedentes. La compañía CRL publicó un videojuego para ordenador sobre Blade Runner inspirado directamente en la banda sonora de Vangelis, y no en la trama del filme de Scott, del que no poseían los derechos. El producto está copiado y maquillado con la poca maña de un fabricante de productos de baratillo chino, con la música del griego de fondo y en una larga introducción que obligaba al jugador a esperar para empezar la partida.

En lo estrictamente discográfico, se sucedían los "bootlegs" con la música de la película, y según iba adelantándose la tecnología de depurado sonoro, algunos llegaban a ser realmente notables, como la versión Off World Music de 1992. 

 Portadas de Themes y Blade Runner.

Vangelis debió considerar en algún punto que la jugarreta había ido demasiado lejos, y abrió el puño, primero incluyendo dos cortes representativos de Blade Runner (Love Theme y End Titles) en el estupendo recopilatorio Themes (1989), y después publicando el álbum Blade Runner (1994) con motivo del estreno del "Montaje del director", que más que una banda sonora al uso es un álbum conceptual que abarca y/o reelabora la mayor parte del material e incluye temas inéditos. Gracias a este lanzamiento pudimos escuchar por primera vez, por ejemplo, el temazo descartado Rachel's Song cantado por Mary Hopkin


Rachel's Song, en una especie de homenaje amateur a Blade Runner y Desayuno con diamantes.

No satisfechos con un álbum que dejaba fuera demasiadas piezas míticas de la película, los fans siguieron acuñando ediciones piratas, como la rumana de Gongo Music de 1995, casi idéntica a la de Off World de 1992. Precisamente estos últimos editarían en 2001 una nueva versión ampliada, virtualmente completa, y el mismo año vería la luz la edición japonesa Deck Art (que suena como Deckard, el personaje de Harrison Ford). En una lucha entre piratas por ver quién la tenía más larga (la banda sonora, digo), saldría también la conocida como Esper Edition de 2002, que podríamos considerar el bootleg definitivo, y que contenía todavía más material.

 
Portadas de las ediciones Gongo y Esper, ambas ilegales.

No se quedaron por el camino, entre bootleg y bootleg, temas de otros músicos que estaban en la película, como el jingle de The Ladd Company (de John Williams) que suena junto al logo del arbolito, Harps of the Ancient Temples (de Gail Laughton), que escuchamos mientras vemos pasar un grupo de ciclistas orientales por un callejón húmedo de Los Angeles, Ogi no Mato (del Ensemble Nipponia), que acompaña el famoso anuncio luminoso de la geisha, o If I Didn't Care (de The Ink Spots), utilizada en montajes tempranos del filme y sustituida después por One More Kiss, Dear.

Harps from the Ancient Temples 


Ogi no Mato

Lo último publicado específicamente sobre Blade Runner es el pack Blade Runner Trilogy (2007), que celebraba el 25 aniversario de la película con un triple CD. El primer disco contiene el mismo álbum de 1994, sin cambio alguno; el segundo, quizá el más deseado, consiste en una selección de temas originales hasta ahora inéditos, muchos de ellos de carácter ambiental; y el tercero es un curioso auto-homenaje titulado BR25, en el que Vangelis reutiliza y remezcla melodías de la película y las combina con piezas nuevas e inspiradas en el mismo universo sonoro. Ponen sus voces en determinados puntos de BR25 actores del filme y amigos del músico como Rutger Hauer, Ridley Scott, Edward James Olmos, Wes Studi, Roman Polanski, Oliver Stone y la esposa del músico Laura Metaxa. Fascinante en lo musical, pero no esencial para el purista.

Portada de Blade Runner Trilogy.

Pero todavía queda material de sobra para un pack definitivo con la música de Blade Runner. Sin ir más lejos, el doble CD recopilatorio The Collection (2012) es el primer álbum oficial que incluye la versión íntegra de los títulos iniciales de la película, que inexplicablemente se quedó fuera del álbum "completo" de 2007. Y si recordamos la larga duración de los bootlegs publicados hasta ahora, es evidente que queda mucho más por ahí, en algún oscuro cajón de aquel despacho cerrado. El próximo otoño se estrenará Blade Runner 2049, secuela directa de la película de Scott. Ya sabemos que Vangelis no estará en ella, pero también sabemos que el músico elegido, Johann Johannsson, no solamente se basará en el trabajo del griego para su partitura, sino que reconoce haber sido seguidor suyo durante muchos años. Con suerte, algún productor discográfico avispado y oportunista se animará a lanzar una edición completa, pero completa del todo, de la obra magna de Vangelis. Ya va tocando.

Piano in an Empty Room, de BR25.

(Agradecimientos a la web Nemo Studios)

viernes, 30 de junio de 2017

Roger Waters - IS THIS THE LIFE WE REALLY WANT?


1. When We Were Young (1:39)
2. Déjà Vu (4:27)
3. The Last Refugee (4:12)
4. Picture That (6:47)
5. Broken Bones (4:57)
6. Is This the Life We Really Want? (5:55)
7. Bird in a Gale (5:31)
8. The Most Beautiful Girl (3:09)
9. Smell the Roses (5:15)
10. Wait for Her (4:56)
11. Oceans Apart (1:07)
12. Part of Me Died (3:14)

Tengo la mala costumbre, lo sé, de empezar ofreciendo excusas cada vez que analizo un álbum que no se ajusta exactamente al tono estilístico del blog, esto es, cada vez que el disco no tienda a lo instrumental, lo sinfónico o lo electrónico. Conociendo la mayor parte -que no la totalidad- de la obra en solitario de Roger Waters, no pensé que su nuevo álbum fuera a ir más allá de la mera noticia en lo que a su paso por este blog se refiere. Craso error, y los motivos entroncan directamente con lo que me gustaría comentar sobre el disco. Iremos por partes y no me perderé en la retórica.

Roger Waters (de Floydian Slip)

El caso es que Is This the Life We Really Want? ("¿Es esta la vida que realmente queremos?", 2017) es un álbum que surge de tres necesidades que parece tener su autor. La primera es la muy probable necesidad de tener material nuevo que presentar en directo, continuando con una larga racha en la que Waters se ha hecho de oro presentando versiones espectaculares de sus trabajos dentro de Pink Floyd, especialmente The Wall. La segunda necesidad viene del conocido compromiso del músico con numerosas causas pacifistas y anticapitalistas, cuando no directamente antisistema. El nuevo álbum es un desparrame de bilis contra el actual estado de las cosas en el mundo, nuestras vidas en exceso organizadas, nuestras convenciones burguesas y conservadoras. En mas de un momento, Waters no duda en usar lenguaje malsonante (Picture That) para expresar lo mucho que le gustaría echarse a la calle para tirar piedras a la autoridad, cuando no habla directamente (Déjà Vu) de lo mucho que le fastidia no tener ya edad para hacerlo.

Déjà Vu

Mencioné una tercera necesidad del músico para que exista este nuevo álbum, y a muchos no les gustará lo que van a leer. Creo que Roger Waters quería volver a sonar como Pink Floyd. Quería sonar como aquella banda, una de las más aclamadas de la historia, en aquellos tiempos en los que iban todos a una, antes de que todo saltara por los aires, en gran medida, a causa de las ansias de protagonismo de uno de sus miembros: el propio Waters. Las asperezas se han limado, y su excompañero y archienemigo David Gilmour ha llegado a cantar con él de nuevo por puro placer. Pelillos a la mar. Pero puede hacerse una lectura un tanto patética en los esfuerzos que hace este álbum por recrear u "homenajear" los ambientes de mitos como Meddle, The Dark Side of the Moon o el propio The Wall (todo está cuajado de grabaciones de radio y TV y efectos sonoros). No vale decir que todo es cosa del productor Nigel Godrich (habitual de Radiohead y gurú del post-rock) y su gusto por aquellos años dorados hoy tan vintage, porque una figura de la talla de Waters siempre va a tener la última palabra en cada portada que firme.

Smell the Roses

Especialmente dolorosos son los momentos en los que los solos de guitarra eléctrica quieren y no no pueden sonar como los de Gilmour, y sobre todo los fragmentos en los que los arreglos de teclado quieren y no pueden sonar como los del añorado Rick Wright. Recordemos que el mítico teclista fue literalmente expulsado de la banda y sustituido por una orquesta en The Final Cut porque, según Waters, no era lo bastante bueno para hacer lo que él quería. Is This the Life We Really Want? es el intento desesperado y no muy afortunado de Roger Waters por volver a un pasado ya irrecuperable, un Pink Floyd sin Pink y sin Floyd.

Diseño de la edición en vinilo.

Esto no significa que no recomiende el álbum, porque los aficionados al progresivo y a los Pink Floyd clásicos con menos remilgos disfrutarán como enanos. Por este motivo he querido comentar el álbum en el blog. A esto me refería al principio. Hay un gran trabajo de producción detrás de cada tema (Bird in a Gale es todo un despliegue cósmico), y Waters se ha currado tanto las letras (me ha impresionado en especial el tema homónimo al álbum) como la interpretación, con esa peculiar voz suya de cantautor cazallero. El disco se escucha con mucho agrado pese a sus referencias fallidas, y siempre podrá esgrimirse en su defensa -como ya han hecho algunos críticos- aquello de que Waters ha querido demostrar que se siente cómodo con su pasado. Ya sea entendido como homenaje, autoafirmación o revival por razones comerciales, Is This the Life We Really Want? merece como poco un par de escuchas, aunque sea por el gusto de criticarlo.
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